SUBLIME (philosophie)

SUBLIME (philosophie)

Élévation du sujet, génie de l’auteur, sublimité de la pensée, authenticité et vigueur de la passion: ces éléments, dont l’appréciation relève de critères spécifiques, voient leur discrimination compliquée par l’inévitable distinction entre forme stylistique d’expression et contenu naturel, émotionnel et idéel. Le propre du sublime est, en effet, de s’inscrire – d’une façon même négative – dans un acte, dans une formule, dans une œuvre, comme aussi dans un spectacle de la nature. Et c’est par cette immersion obligatoire et plus ou moins calculée dans le sensible que le sublime se distingue d’abord d’une vérité, à laquelle la contemplation hic et nunc n’est pas absolument nécessaire. Le sublime partage néanmoins ce trait avec la vérité qu’il dérange et prête à suspicion: de quelque manière que soit définie la contrariété qu’il engendre – qu’il s’agisse d’une mise en jeu de notre intégrité physique, psychologique ou morale –, l’idée de contrainte est aussi essentielle au sublime que celle d’harmonie l’est au beau. Aussi bien l’histoire du sublime se confond-elle avec celle de ses occultations ou contestations, qu’il déchoie alors au rang du dérisoire ou qu’il perde seulement tout statut spécifique, en se coordonnant au vrai, au réel ou au beau: 1. ravalement du sublime à un style ou à un genre techniquement déterminé – style élevé, héroïque, énergique ou maniéré, genre supérieur, historique ou religieux; 2. dissolution du sublime dans un «merveilleux» sur lequel puissent s’accorder créateur et public, le sublime n’étant plus conçu que comme un superlatif du beau; 3. assimilation du sublime au terrible et au pathétique, l’idée de contrainte étant valorisée au détriment de celle d’élévation; 4. réduction du sublime à une modalité du beau; 5. évanescence du sublime dans la sphère d’un absolu dont il serait la ratio cognoscendi ; 6. mise en cause radicale du génie et de la supériorité quelconque d’un homme, d’une œuvre, d’une passion ou d’une pensée.

Au carrefour de trois traditions

Où, quand, sous quelle forme et à quel propos le sublime est-il apparu? Si nos connaissances sont évidemment trop lacunaires pour répondre à des questions aussi essentielles, du moins pouvons-nous affirmer que nous n’avons pas mention de traité concernant le sublime avant l’ouvrage de Caecilius et que, celui-ci étant perdu, le Peri hupsous ( 刺﨎福晴 羽祥礼羽﨟) – qui nous est d’ailleurs parvenu très mutilé et sans nom d’auteur – est le premier texte complet dont nous disposions sur la question. L’auteur qu’on a longtemps appelé Longin est vraisemblablement un juif hellénisé, platonisant et stoïcien qui vivait sous le règne de Claude ou de Néron. Malgré plusieurs allusions à la sculpture, la peinture, l’architecture et la musique, l’ouvrage concerne «le sublime dans le discours», mais déborde le champ de la rhétorique pour couvrir la critique littéraire dans son ensemble, jusqu’à former une véritable anthologie de la littérature ancienne. L’analyse littéraire se marie, cependant, à la philosophie, et l’anonyme insiste sur le caractère pratique d’une recherche qui est destinée à trouver «par quels moyens nous pourrions amener nos dons naturels à un certain degré d’élévation» et dont l’objet spécifique est l’éducation politique (I, 2).

Grâce au pseudo-Longin, toute une «hodologie» du sublime se fait jour, à travers laquelle on pourra suivre plusieurs pistes. D’abord, une piste philologique: 羽祥礼﨟 n’est pas le seul terme que l’auteur emploie pour désigner le sublime, bien qu’il ait sa préférence chaque fois, semble-t-il, qu’il s’allie à l’idée de sobriété; 猪﨎塚見凞礼神福﨎神兀﨎﨟 intervient davantage, quand la majesté ou l’ampleur de la forme sont en cause, comme l’a marqué Alain Michel; on trouve d’autres composés à partir de l’adjectif 猪﨎塚見靖 pour désigner la grandeur physique, l’élévation d’âme, le génie, l’orgueil suscité par le sublime ou la magnificence. D’emblée, donc, nous est rappelée l’impossibilité d’un seul terme à recouvrir le champ sémantique du sublime. On peut emprunter aussi la piste rhétorique: l’anonyme ne se réfère pas explicitement – dans les parties de son traité qui nous ont été conservées – à la théorie qui oppose la concision attique à la véhémence et à l’enflure asiatiques; d’aucuns reprochaient à Démosthène un enthousiasme que ses détracteurs allaient jusqu’à nommer «asiatique». Or le pseudo-Longin, qui admire par-dessus tout Démosthène, s’efforce d’abord de concilier dans l’ 羽祥礼﨟 les deux qualités de sobriété et d’énergie. Plus intéressante, encore, est la comparaison du sublime avec un des styles de la célèbre théorie tripartite des genres, qui est même quadripartite chez Démetrius. C’est sur cette question que rebondira la polémique engagée à la fin du XVIIe siècle autour de la traduction du pseudo-Longin par Boileau.

Outre une piste littéraire (étude de l’épopée, de la tragédie, de la poésie ou de l’histoire grecques), on peut suivre encore la piste philosophique: le 刺﨎福晴 羽祥礼羽﨟 se présente à bien des égards comme une relecture de Platon et d’Aristote à la lumière du stoïcisme, mais aussi comme une tentative de conciliation entre un classicisme d’inspiration grecque et certains courants romains, plus favorables à l’exaltation de forces obscures. Tantôt, en effet, le pseudo-Longin définit le sublime comme «l’excellence et la souveraine perfection du discours», tantôt, au contraire, il lui donne pour essence le paradoxe, l’imprévisible, l’inattendu ( 精礼 神見福見嗀礼﨡礼益, XXXV, 1) ou encore «ce qui dépasse les choses humaines» ( 精礼 羽神﨎福見晴福礼益 精見 見益福諸神晴益見, XXXVI, 3). D’un côté, donc, ce sont la juste mesure et la propriété qui semblent valorisées, de l’autre, au contraire, s’indique un principe de dépassement qui fait penser à Sénèque, lorsqu’il s’extasie de la présence divine – considérée dans le cœur humain ou dans les hauts lieux du monde physique – et qu’il commente le vers de Virgile: «Quel dieu nous habite, cela est incertain, mais un dieu nous habite!» (lettre 41 à Lucilius). On trouvera, par ailleurs, chez le pseudo-Longin une piste religieuse du sublime. C’est à la peinture des dieux chez Homère que l’auteur emprunte ses premiers exemples, en une progression qui le fait passer de l’immensité d’Eris et du bond des coursiers divins à l’effrayant spectacle de la bataille des dieux, puis à «la grandeur pure et sans tache» de Poséidon, et enfin à la puissance du dieu des juifs, telle qu’elle apparaît dans la parole de Dieu, inscrite par le législateur de ceux-ci en tête de son code: «Que la lumière soit, et la lumière fut» (IX, 9). Cette référence à la Genèse, qui ne cessera d’émerveiller à la fin du XVIIe et au XVIIIe siècle, témoigne clairement d’une évolution vers le monothéïsme.

Évoquons, en dernier lieu, la piste naturaliste ou cosmologique. Le passage le plus cité du 刺﨎福晴 羽祥礼羽﨟 à la fin du XVIIe et au XVIIIe siècle, après le Fiat lux , est incontestablement celui qui concerne la sublimité des grands fleuves, de l’océan et des volcans (XXXV, 4). La fortune de cet exemple peut paraître d’autant plus curieuse qu’il n’est invoqué qu’incidemment par l’anonyme, vers la fin d’un chapitre consacré au choix des mots. Pourtant, le passage dans lequel il s’insère est essentiel, puisque, après avoir posé la question de savoir s’il faut ou non préférer le mot magnifique au mot propre, l’auteur affirme la supériorité de la grandeur, «même associée à quelques défauts», sur la simple médiocrité correcte. «De là vient, continue-t-il, que, par une sorte de penchant naturel, notre admiration, par Zeus, ne va pas aux petits fleuves, en dépit de leur transparence et de leur utilité, mais au Nil, au Danube ou au Rhin, et bien plus encore à l’Océan.» C’est l’occasion de penser encore ici à Sénèque, sympathisant avec la puissance numineuse, au milieu de hautes et sombres fûtaies, à la vue de rochers suspendus ou lors du pèlerinage aux sources des grands fleuves. La référence à la cosmologie stoïcienne est patente et il est permis de rêver sur l’influence qu’un grand voyageur, tel Posidonios, aurait pu, à travers Longin ou Sénèque, exercer sur Kant, dont l’admiration pour la nature brute est au cœur de la théorie du sublime.

Avant, pourtant, qu’on en vienne à chercher dans le spectacle effrayant des grandeurs naturelles la présentation du sublime par excellence, les spéculations ont tourné sur les moyens dont l’homme pouvait éventuellement disposer pour contrôler le sublime, le reconnaître et le produire.

«Genus dicendi»

En abordant les spéculations antiques, on est frappé de deux traits apparemment antagonistes: la réflexion sur le sublime s’ancre dans une étude très technique des caractères formels du discours, mais, par ailleurs, le glissement ne cesse de s’opérer de l’analyse stylistique au jugement de valeur. Distinguer les genres et les hiérarchiser, ces deux entreprises n’en font qu’une chez des auteurs qui refusent d’opter entre travail sur l’écriture et exercice de la pensée. Ainsi Quintilien croit-il déjà retrouver chez Homère à la fois la mise en œuvre de trois genres stylistiques et l’indication d’une préférence pour le genre sublime. À l’éloquence «concise et agréable» de Ménélas, «remarquable surtout par la propriété», et aux paroles de Nestor qui «découlent de ses lèvres, plus douces que le miel», l’aède préférerait la faconde d’Ulysse, si remarquable par l’abondance verbale et l’impétuosité (copia verborum atque impetu ) qu’on dirait un fleuve grossi par la fonte des neiges et débordant de toutes parts. Suivant une tradition bien affirmée, Quintilien établit la trichotomie ci-contre dans le De Institutione oratoria (livre XII, chap. 10).

On notera que la distribution des fonctions fait passer la délectation du côté du style doux et fleuri, qui constitue un moyen terme entre le bas et le sublime, et concentre l’office du sublime sur la seule émotion. L’orateur se devra de manier parfaitement ces trois styles selon la charge qu’il aura à remplir. Mais Quintilien souligne sa préférence pour le style sublime (sublimis ), qui est «le plus puissant»: «Livré au désordre de ses sens, hors de lui-même, le juge s’abandonne tout entier à l’orateur, sans s’embarrasser s’il est instruit des faits de la cause.» Sans doute l’auteur latin donne-t-il pour équivalent de sublimis le grec 見嗀福礼﨟 qui désigne la musculature épanouie de l’athlète, par opposition à 晴靖﨑益礼﨟, destiné à rendre la gracilité – et n’emploie-t-il pas le terme 羽祥礼﨟; pourtant, le sublime de Quintilien possède en commun avec l’ 羽祥礼﨟 du pseudo-Longin cet «éclat éblouissant» qui plonge dans l’ombre la discussion des faits (XV, 11) et qui, loin de persuader posément l’auditeur, le ravit en extase, en dépit même de sa volonté (I, 4).

On peut s’attendre, certes, à ce que la valorisation du sublime dépende de l’appellation et de la définition qui lui sont données au sein de la théorie des genres. À cet égard, Démétrius constitue un maillon essentiel de notre réflexion, bien que, cette fois, la hiérarchie établie ne soit pas très claire. Voici les quatre genres stylistiques qu’il groupe par couples dans un traité Sur le style , qui remonte sans doute au Ier siècle avant J.-C.:

– le simple ( 晴晴靖﨑益礼﨟) et l’élégant ( 塚凞見﨏羽福礼﨟)

– l’élevé ( 猪﨎塚見凞礼神福﨎神兀﨟, magnifique, grandiose) et l’énergique ( 嗀﨎晴益礼﨟, véhément, terrible – anglais: forcible ).

Démétrius se réfère à une théorie binaire – ancienne et toujours actuelle –, qui repose sur la radicale incompatibilité des seuls styles simple et élevé: l’élégant serait alors rapproché du simple et l’énergique de l’élevé. L’auteur a beau protester contre pareille réduction, il n’est pas toujours très convaincant dans son argumentation. L’élevé et l’énergique différeraient moins par la diction que par le but, nous dit-il incidemment (272), mais il nous laisse deviner que l’un vise à plaire et l’autre à émouvoir, selon la doctrine des officia exposée chez Cicéron. Alors que le style élevé, dont le modèle est Thucydide, se caractérise par une gravité solennelle, le style énergique, qu’illustre Démosthène, fait songer à un combat au corps-à-corps (274); il n’exclut pas une certaine cacophonie et s’accommode volontiers de la raillerie et du sarcasme. Alors que le style élevé brille par une expression hors du commun, le style énergique se recommande par sa concision et sa netteté – son absence d’archaïsmes, notamment. Mais, de même que le premier exclut la minutie ( 見福晴廓﨎晴見), parce qu’elle est triviale (53), et évite les mots usuels parce que la clarté en fait disparaître le pouvoir émotif (77), le second cultive l’absence de liaison et recherche parfois l’obscurité, dans l’idée que ce qui est suggéré à mots couverts a plus de valeur que ce qui est platement exposé (254). Démétrius n’emploie pas le terme 羽祥礼﨟, mais pas non plus le terme 見嗀福礼﨟 qui, comme synonyme de musculeux et de charnu, renvoie sans doute trop au «corps» du discours, et pas assez à la pensée, sur laquelle l’auteur met l’accent: il se réfère assurément ici à Aristote qui avait compté l’élévation ( 猪﨎塚見凞礼神福﨎神﨎晴見) parmi les vertus de l’âme (Rhétorique , 1362 b 12). Le sublime se trouvera-t-il alors dans le seul style élevé ou aussi dans le style énergique?

Résumons-nous. Nous avons repéré quatre termes privilégiés pour désigner le sublime ou le style sublime. En premier lieu, une métaphore de l’embonpoint et de la force physique: 見嗀福礼﨟, terme le plus ancien, d’après Quadlbauer, et le plus fréquent, auquel correspondrait l’emploi de plenum ou de gravis chez Cicéron (De oratore ); rappelons d’ailleurs que Cicéron utilise rarement sublimis (jamais dans le De oratore et seulement deux fois dans Orator 119 et 124). En deuxième lieu, une métaphore de la grandeur de taille, de forme ( 猪﨎塚﨎礼﨟). Troisièmement, la désignation d’une vertu proprement psychique, si l’on en croit Aristote: 猪﨎塚見凞礼神福﨎神兀﨟 (magnanime, élevé), antonymique avec l’idée de minutie ( 見見福晴廓﨎晴見). Enfin, un concept utilisé par les écrivains atticistes du Ier siècle avant J.-C., par Denys d’Halicarnasse et par le pseudo-Longin: 羽祥礼﨟, qui fait référence à l’élévation et à la hardiesse, non à la plénitude. L’adjectif dérivé 羽祥見塚礼福兀﨟 se rencontre d’ailleurs dès l’Odyssée , pour dénoter l’orgueil et le courage vraiment royal de Télémaque. Le problème essentiel, celui autour duquel tournera toute l’interprétation du sublime, apparaîtra dès lors inscrit dans le traité de Démétrius, puisqu’il concerne le rapport du sublime à ce 嗀﨎晴益礼﨟, dans lequel on peut reconnaître le pathétique cher aux auteurs du XVIIIe siècle. Aussi bien nous faut-il d’abord examiner dans quelle mesure le 刺﨎福晴 羽祥礼羽﨟 réalise l’intégration de ces courants de pensée – dont nous avons vu une inflexion spécifique chez Démétrius et un point d’aboutissement chez Quintilien. Sur deux points, au moins, le pseudo-Longin nous semble prendre une position originale par rapport à ses contemporains: il dégage le sublime de sa gangue d’extraordinaire et de magnifique et, par ailleurs, il tente de distinguer le sublime du passionnel.

Réhabilitation du simple et problème du pathos

Le pseudo-Longin emploie rarement le terme d’ 見嗀福礼﨟 et préfère les concepts qui désignent une qualité psychique. Dès le début du 刺﨎福晴 羽祥礼羽﨟, ne stigmatise-t-il pas «l’enflure», cette bouffissure dont fait preuve le corps du discours? Or, ajoute-t-il, c’est le défaut dans lequel tombent ceux qui veulent éviter la sécheresse et la minutie. Si l’on se souvient que Démétrius caractérise le style élevé et magnifique ( 猪﨎塚見凞礼神福﨎神兀﨟) par son absence de minutie et sa recherche de mots exceptionnels, ne doit-on pas reconnaître ici une nouvelle définition du sublime qui, entre les deux extrêmes de la boursouflure et de la sécheresse, serait plus indulgente au second défaut qu’au premier, et préférerait en tout cas la limpidité à la pompe? Cette interprétation se trouvera confirmée tout au long du traité, à travers: l’éloge du silence d’Ajax au royaume d’Hadès – silence qui possède un degré de sublimité auquel nul mot ne peut atteindre; la comparaison du sublime avec un «mur» d’un seul tenant, au sein duquel il faut se garder d’introduire des éléments superficiels ou malséants; la célébration de l’élévation au détriment de l’amplification – précellence du sublime fulgurant de Démosthène sur le sublime dilué de Cicéron; le refus du maniérisme, présent aux yeux du pseudo-Longin dans certaines formules de Platon – écrivain qu’il admire par ailleurs et place sans hésitation au-dessus de Lysias; le primat du mot propre sur le mot magnifique, la trivialité pouvant être compatible avec le sublime, grâce à l’adéquation parfaite de l’expression à la chose. Nul doute que l’anonyme ne préfère une sobriété hardie – qu’il aime à désigner par l’ 羽祥礼﨟 – à la prolixité désordonnée, à l’expression trop recherchée ou à l’amplification sans mesure. De ce point de vue, comme nous le verrons, le 刺﨎福晴 羽祥礼羽﨟 servira d’arme dans l’établissement du «classicisme» à la fin du XVIIe siècle français, et ensuite dans la lutte contre le rococo et la restauration du grand style qui caractérise la seconde moitié du XVIIIe siècle européen. Mais il est un autre défaut, coordonné à l’enflure, que le pseudo-Longin dénonce avec vigueur: «la passion inopportune ( 見見晴福礼益) et vide, ou démesurée, là où il faut de la mesure». Dès l’ouverture du traité, nous sommes avertis qu’orateurs et écrivains doivent contrôler l’intensité de leur passion et l’adapter aux circonstances. Idées de maîtrise sur soi et de sobriété qui sont reprises à propos de l’emploi des figures: «Même dans le transport bachique, il faut s’abstenir de vin» (XVI, 4). L’idéal est donc non de s’abandonner, mais de sembler le faire, d’effacer les traces des exercices antérieurs et de parvenir à créer l’illusion d’une improvisation. Car le grand art est celui qui paraît naturel.

Pour autant, il ne faudrait pas croire que Longin répudie l’enthousiasme. Seulement, celui-ci a la double caractéristique d’être soumis au contrôle et de venir à l’homme par le biais d’un autre homme, non par le biais d’un dieu. Rappelons l’admirable passage dans lequel l’opération de fécondation à laquelle l’écrivain se soumet est comparée à celle de la Pythie: tous deux sont «enceints» d’un souffle étranger qui les pénètre et leur donne voix. «Du génie ( 猪﨎塚見凞礼﨏羽晴見﨟) des anciens s’échappent, comme de l’ouverture sacrée, certains effluves qui pénètrent l’âme de leurs rivaux, même des moins doués d’inspiration et les font s’exalter de la grandeur d’autrui» (XIII, 2). Que serait l’humanité sans cette contagion du sublime , sans cette émulation presque douloureuse qui lui permet d’atteindre à la simplicité; sans la présupposition d’un «tribunal» des plus grands génies, ou – mieux encore – sans celle d’un «théâtre» où chacun serait contraint à donner sa réplique?

Le pathos possède, cependant, un statut parfois difficile à cerner dans le 刺﨎福晴 羽祥礼羽﨟. D’une part, il est défini au sens fort comme transport et commotion de l’âme (XX, 2). D’autre part, il n’est pas absolument nécessaire au sublime: contrairement à ce qu’affirme Quintilien, le sublime n’a pas pour premier but d’émouvoir, mais de «ravir», c’est-à-dire d’arracher l’auditeur à son monde pour l’entraîner ailleurs, ou encore le faire sortir de sa coquille pour s’identifier à l’autre. Aussi bien, dans cette opération de ravissement, la hauteur de la pensée peut-elle se substituer à la véhémence passionnelle. Rappelons, en effet, que Longin distingue cinq ingrédients du sublime – grandeur de conception, noblesse de passion, figures, choix des mots, arrangement – et traite chaque question séparément. Mais il subordonne néanmoins les trois derniers ingrédients, reconnus comme des effets de l’art, aux deux premiers, qui sont au discours ce que l’âme est au corps: le sublime se définit d’abord comme «la résonance d’une grande âme», qu’on en capte la vibration dans une pensée ou dans un sentiment. Notons enfin qu’une «passion noble» et introduite «à propos» porte la grandeur à son summum (VIII, 4). La véhémence ( 嗀﨎晴益礼精兀﨟) caractérisera ainsi l’auteur sublime par excellence, Démosthène ; et les plus fortes passions – celles qui engendrent crainte et terreur – ne cesseront d’être mises en jeu dans les extraits d’ouvrages cités par le pseudo-Longin. Sans doute le 刺﨎福晴 羽祥礼羽﨟 insiste-t-il moins sur la charge émotionnelle que sur l’aspect de révélation brutale d’un sublime, dont le paradigme est la foudre: «Quand le sublime vient à éclater où il faut, c’est comme la foudre: il disperse tout sur son passage et tout d’abord montre les forces de l’orateur concentrées ensemble» (I, 4). Mais l’on ne saurait nier que certains traits du 嗀﨎晴益礼﨟 de Démétrius s’y retrouvent: suppression des transitions, hardiesse des métaphores, sens des ruptures, effets de «suspense», sentiment d’étrangeté, retour subit à l’ordre, etc. Les deux auteurs ne s’efforcent-ils pas, d’ailleurs, de caractériser le génie de Démosthène? En résumé, on dira que le pseudo-Longin ôte au 猪﨎塚見凞礼神福﨎神兀﨟 de Démétrius sa magnificence – de manière à rendre le sublime compatible avec le simple – et qu’il incorpore dans son sublime des éléments essentiels au 嗀﨎晴益礼﨟 auquel il n’assimile pas, assurément, son 羽祥礼﨟, mais dans lequel il voit celui-ci porté à son acmé: deux choix souvent confusément perçus par ceux qui se réclameront de Longin ou de la pensée antique.

Quoi qu’il en soit, la vogue que connut le 刺﨎福晴 羽祥礼羽﨟 à la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle a quelque chose de proprement hallucinant. Sans doute trois éditions différentes du texte grec étaient-elles parues au XVIe siècle, époque à laquelle remonte, semble-t-il, la première traduction latine du traité. Sans doute le XVIIe siècle avait-il publié plusieurs autres versions latines et John Hall avait-il écrit la première traduction anglaise en 1652. Mais, malgré ces travaux d’érudits, le traité ne reprend ses véritables lettres de noblesse qu’en 1674, grâce à l’auteur le plus inattendu: le théoricien des règles, Boileau. Songeons que sa traduction du 刺﨎福晴 羽祥礼羽﨟 fut dix-huit fois réimprimée en France au XVIIIe siècle, qu’elle fut trois fois traduite en anglais, que deux nouvelles traductions anglaises du 刺﨎福晴 羽祥礼羽﨟 virent le jour en 1712 et 1739 et que, parallèlement, les éditions du texte grec se multiplièrent. Aussi a-t-on pu écrire que l’histoire du sublime au XVIIIe siècle se confondait largement avec celle des interprétations du 刺﨎福晴 羽祥礼羽﨟. Nous en distinguerons trois étapes successives: la redécouverte par Boileau de la distinction entre sublime et style sublime et sa tentative d’établir un «secret infaillible» qui permette d’atteindre au sublime; la réhabilitation de la terreur par Edmund Burke et l’opposition radicale qu’il établit entre deux principes esthétiques – le sublime et le beau; la mise en évidence d’un principe spécifique de débordement de la connaissance et du désir par Kant et l’effacement final de la ligne de démarcation tracée par Burke entre beau et sublime.

«Un secret infaillible»; Boileau face à Huet

Rien n’est plus instructif que l’analyse des torsions que Boileau fait subir au texte original dans une adaptation dont l’élégance n’exclut pas une fidélité souvent remarquable au texte. Nicolas Boileau, lui-même frère d’un helléniste renommé, prend d’ailleurs soin de cautionner sa traduction en publiant les remarques du traducteur d’Horace et d’Aristote, André Dacier, et celles du garde de la Bibliothèque du roi, Boivin. Il s’approprie néanmoins le traité, en légitimant par des considérations pratiques les libertés qu’il a prises: «J’ai songé qu’il ne s’agissait pas simplement ici de traduire Longin, mais de donner au Public un traité du Sublime, qui pût être utile» (Préface). Le pseudo-Longin avait en vue l’éducation politique; Boileau, lui, recherche avant tout ce «secret infaillible» dont il attribue faussement la paternité à son prédécesseur dans un passage de sa traduction (Boileau, chap. VIII, 刺﨎福晴 羽祥礼羽﨟, X, 1). En quoi consiste ce secret infaillible? À «dire tout ce qu’il faut et ne dire que ce qu’il faut» (Réflexion X ). Est ainsi à l’œuvre l’idéal qui sera défini dans l’Art poétique , paru la même année que la traduction de Longin, mais écrit après elle, comme l’a montré Jules Brody. Boileau ne se contente pas de généraliser, sous les auspices de la convenance, la théorie longinienne de l’opportunité ( 見晴福礼﨟); il lui ajoute sa conception rationaliste et normative de l’art, la clarté d’expression procédant de l’excellence de la conception et la conception procédant elle-même d’une même et universelle raison.

«Longtemps plaire et jamais ne lasser», tel est le but de Boileau, là où Longin cherche avant tout l’extase qui jette hors de soi dans l’identification avec une grande âme. Alors que l’écrivain grec s’intéresse d’abord à la mise en œuvre du génie et cite seulement les passages qu’il admire le plus chez un auteur, le Français recherche avant tout un commun dénominateur entre lecteur et créateur, par référence à des œuvres entières. Le «connaisseur» se substitue ici à l’enthousiaste et possède des critères assurés de la valeur littéraire, persuadé qu’il est de l’existence d’un «point de perfection», qu’il compare, avec La Bruyère, à un point «de bonté ou de maturité dans la nature». Bref, le sublime, sous la plume de Boileau, n’est plus que le superlatif du beau , auquel il emprunte son but traditionnel – plaire, plutôt qu’émouvoir – et sa situation entre deux extrêmes: le bas et le précieux, le burlesque et le grandiose, le rationnel et le «je ne sais quoi» ou encore l’invraisemblable et le vrai. Cela même dont le pseudo-Longin recueillait les traces fugitives devient alors l’objet d’une «parfaite habitude», formule que Boileau interpole dans sa traduction (II, cf. 刺﨎福晴 羽祥礼﨟 II, 2). L’ 羽祥礼﨟 longinien constitue ainsi pour le théoricien du classicisme le plus efficace des alibis, puisqu’il lui permet de souscrire, dans certains cas privilégiés, aux transports imaginatifs et aux éclats de cet enthousiasme, dont Marc Fumaroli a montré «le déclin» à la fin du XVIIe siècle.

Un enthousiasme authentique et un souci aigu du génie qu’il faut réhabiliter se manifestent chez Boileau dans la curieuse polémique qui l’opposa à l’évêque d’Avranches, Pierre Daniel Huet. Peu nous intéresse, sans doute, aujourd’hui que celui-ci confondît style sublime et style extraordinaire, à la manière de Démétrius ou des auteurs de traités traditionnels de rhétorique: Boileau a certainement raison de souligner que la tournure simple et familière qu’utilise Moïse – «Dieu dit: Que la lumière soit! Et la lumière fut» – est précisément sublime à cause de sa simplicité et de sa parfaite opportunité. L’élément nouveau dans cette polémique est l’introduction d’un sublime de choses.

Huet oppose, en effet, aux sublimes de termes, d’expression et de pensée, qui sont sous la «juridiction» de l’orateur et «dépendent de préceptes», un sublime des choses, qui «dépend uniquement de la grandeur et de la dignité du sujet, sans que celui qui parle ait besoin d’employer aucun artifice, pour le faire paraître plus grand qu’il n’est». Aussi bien, pour devenir sublime, suffira-t-il à tout homme, «quelque grossier et quelque ignorant qu’il soit par ailleurs», de «rapporter quelque chose de grand, tel qu’il est, sans rien dérober à la connaissance de l’auditeur, et sans y mettre du sien». Car «ce qui est naturellement grand sera toujours grand» et, alors que le sublime de l’art «tend des pièges à l’esprit», le sublime original ressemble à une pierre précieuse qu’un simple «filet d’or» suffit à sertir, et qui constitue l’original seul digne d’être imité. Le raisonnement de Huet se situe d’évidence dans un cadre apologétique: entre Dieu et les hommes, la distance est telle que les mots seront toujours insuffisants à dire la grandeur de Dieu. Le sublime fuit alors le discours pour se réfugier dans un Dieu fondateur, inconnaissable et indicible. Gêné d’avoir à plaider contre un prélat de si grande influence, mais sûr de l’excellence de sa cause lorsqu’il s’agit de montrer la difficulté du simple et du naturel, Boileau se défend avec dogmatisme et maladresse, quand il s’agit du «sublime de choses». Tout se passe alors comme s’il ne comprenait pas l’enjeu. Passe qu’il oppose argument d’autorité à argument d’autorité – Moïse, Longin et toute la terre à la cour du duc de Montausier, à Huet et à l’Église, dont il se fait l’interprète! Mais déclarer «que, pour bien raconter une grande chose, il faut beaucoup plus d’esprit et de talent que pour en raconter une médiocre», c’est outrepasser son but. Chez Longin, en effet, un équilibre subsistait entre choses et mots; non seulement les premières n’étaient connues que grâce aux seconds – le silence lui-même surgissant sur fond de discours possible –, non seulement les seconds n’étaient accrédités que grâce aux premières, qui remédiaient au soupçon créé par la dextérité verbale, mais, du côté des «choses», la grandeur de conception pouvait suppléer à la profondeur de la passion ou à la dignité du thème. Avec Boileau, soudain, tout se fige et un sublime de choses se dresse face au sublime de style, dans une opposition que rien ne semble pouvoir adoucir: d’un côté, une res immense, préexistante à la pensée; de l’autre, un imitateur plus ou moins doué. Le piège est refermé et l’on sent devenu inévitable le glissement du sublime vers l’indicible et l’imprésentable. Avant, pourtant, que Kant ne consomme cette entreprise, un jeune Irlandais de moins de vingt-sept ans défendra avec fougue à la fois la présentabilité du sublime et son irréductibilité au beau.

Vertige du terrible

«Si les qualités du sublime et du beau se trouvent quelquefois unies, cela prouve-t-il qu’elles soient une seule et même chose; cela prouve-t-il qu’elles aient une quelconque analogie, cela prouve-t-il même qu’elles ne soient pas opposées et contradictoires?» (III, 27). Cette conscience aiguë d’une ligne de partage entre le sublime et le beau est à l’orgine de l’ouvrage de Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). S’y joint la conviction – sans doute alimentée par une certaine francophobie – que les valeurs esthétiques d’une société qui se réclame de Corneille et de Racine ne sauraient être les mêmes que celles d’un monde qui fait ses délices de Milton et de Shakespeare. De fait, à lire certaines notes d’érudits regrettant l’emploi du «gallicisme» sublime pour la traduction de 羽祥礼﨟 on se prendrait à penser que les Anglais n’ont jamais vraiment pardonné à Boileau de s’être emparé du 刺﨎福晴 羽祥礼羽﨟. La langue anglaise est, il faut le reconnaître, très habile à rendre les différentes nuances de cette catégorie. Ainsi, chez Henry Home, trouve-t-on trois termes, au moins, pour désigner la grandeur naturelle (magnitude ou grandeur cosmique; greatness ou grandeur de ce qui en impose; elevation , qui désigne moins la hauteur que la position supérieure), en fonction desquels on distingue deux types de grandeur esthétique ou subjective: grandeur , qui repose sur la greatness , et sublimity , qui a plus d’affinité avec l’elevation ; ces distinctions ne peuvent être rendues en français sans périphrases. Une chose est sûre: les Britanniques, moins tributaires du bon goût et souvent plus sensibles à l’originalité, voire à la bizarrerie, ont gardé dans l’usage courant l’idée d’une distinction radicale, perdue dans le français, entre beau et sublime.

Alors qu’en France on semblait renoncer à toute caractérisation formelle du sublime, pour développer une théorie des genres littéraires et picturaux, voilà qu’avec l’ouvrage de Burke nous nous trouvons plongés dans un univers, auquel, effectivement, ne correspond plus l’épithète de beau. Encerclés de ténèbres et privés des flambeaux habituels que sont nos idées claires, nous voilà soumis à une menace qui reste cependant toujours latente et indirecte, de manière à paralyser le besoin d’agir, sans pour autant entraver nos facultés de contemplation: des puissances nous environnent que notre bonne fortune nous permet provisoirement de ne pas redouter. Davantage, la ligne de démarcation entre le réel et l’imaginaire s’effondre, l’expérience de la terreur brouillant ce que la psychologie de la forme désignera comme les constantes de perception: l’imposture triomphe.

Prolongeant – sans pour autant s’en réclamer – les considérations du pseudo-Longin sur les soupçons auxquels prête l’art en tant qu’art, Burke leur donne une inflexion nouvelle. A-t-il ou non lu l’abbé Jean-Baptiste Du Bos, qui, déjà, se donnait pour tâche de comprendre les raisons du plaisir procuré par l’observation de spectacles cruels et barbares? Quoi qu’il en soit, il ne tombe pas, à son instar, dans le panneau qui consiste à distinguer passions réelles fondées sur des objets réels et passions fantômes suscitées par des objets artificiels: il souligne la fonction de l’illusion, au point de déclarer: «Aucun ouvrage n’est grand qu’autant qu’il trompe» (II, 10). Sans doute caractérise-t-il la tragédie sublime par son aptitude à éloigner toute idée de fiction – formule qui reste ambiguë –; mais il est le premier, nous semble-t-il, à déclarer que l’architecture sublime est celle qui parvient à donner l’illusion d’un infini artificiel , notamment par la suppression des ornements et la répétition du même. Principes qui seront d’importantes conséquences chez un Boullée ou un Ledoux. L’influence de Burke ne se trahira ainsi pas seulement dans la prolifération des accessoires terrifiants qui caractérisent le roman gothique, la peinture dite «sublime» ou encore les «tableaux du genre terrible» dans l’art des jardins. Elle s’exercera également dans la réflexion sur les caractéristiques formelles d’un sublime fondé sur les illusions optiques, et jouera sans doute un rôle dans la réhabilitation de l’architecture et de la sculpture égyptiennes ou préhistoriques, telle que l’entreprit, en France, Caylus.

Sur deux points, cependant, cette analyse montre ses limites: l’assimilation du terrible au sublime – Burke oublie que tout ce qui est terrible n’est pas sublime – et la réduction du beau au petit, voire au méprisable, le chien domestique et l’être aimé, en général! Ces défaillances conduisent à rechercher les présupposés des thèses burkiennes. L’opposition grand-petit, admirable-indifférent, indistinct-distinct, émouvant-plaisant, abrupt-lié, etc., recouvre l’opposition que l’Antiquité gréco-latine dressait entre deux, puis trois, types de style. Le membre éminent du «club» de Trinity College à Dublin s’est souvenu des schémas de la rhétorique traditionnelle. Seulement leur prête-t-il une extraordinaire puissance d’évocation, à la fois au travers des citations de Milton et grâce à une transposition dans l’ordre visuel : aux apostrophes, aux hyperbates, aux asyndètes, aux sonorités rudes correspondent saillies fortes, lignes brisées, buissons d’ombre, cependant que la volonté d’effacer les traces de l’art au sein du discours trouve son corrélat dans l’aspect lâche et négligé des représentations plastiques. Kant en retirera la certitude des liens privilégiés du sublime avec le terrible, en même temps que lui sera léguée la tâche de distinguer les deux notions. Parallèlement, ses réticences s’affirmeront, de 1764 – date des Observations sur le sentiment du beau et du sublime – à 1790 – date de la Critique de la faculté de juger –, quant à la possibilité d’une phénoménologie du sublime, et même du beau.

Un principe de débordement

En quoi réside, en effet, le coup de théâtre sur lequel s’ouvre la Critique de la faculté de juger ? Dans l’abandon de l’analyse des objets beaux et sublimes et de leurs idées, au profit d’une analyse du jugement esthétique. Dès lors, la question centrale n’est plus de savoir ce que sont le beau et le sublime, mais à quelles conditions l’appréciation esthétique se trouve soumise et quels critères la déterminent. Une affinité étonnante se dessinera alors entre le beau kantien et le sublime longinien : tous deux n’ont pour but premier ni l’utile, ni l’agréable, ni le vrai, ni le parfait. Et l’on voit resurgir le dédain du simple agrément, avec le privilège accordé au dessin sur le coloris ou à la composition sur l’ornementation (paragr. 14), cependant que le goût du naturel et du négligé éclate dans le refus de la régularité («Remarque»). On note deux différences essentielles, pourtant: Kant évacue du beau l’émotion (paragr. 13), pour en faire l’apanage de ce qu’il appellera le «sublime»; mais, surtout, il abolit l’équilibre entre res et verba , en donnant du beau une définition parfaitement négative – le beau n’est «rien en soi» (paragr. 9) – qui rappelle étrangement le Rousseau de La Nouvelle Héloïse : «Hors l’Être existant par lui-même, il n’y a rien de beau que ce qui n’est pas» (VI, 8).

Kant a beau tenter de définir l’originalité de la valeur esthétique entre les quatre pôles où elle s’abîme – sensualisme, utilitarisme, métaphysique et morale –, son jugement devient si «pur» et si «libre» que, à l’instar de l’acte vraiment moral, on doute de sa possibilité de déploiement, in concreto . Cette pensée iconoclaste ayant déjà profilé, au-delà des belles formes, l’idée mythique d’un beau trop libre pour s’emprisonner dans un quelconque sensible, comment sera-t-il possible de définir le sublime? Trois fils conducteurs restent dans la main du critique. Le premier est l’idée de totalité illimitée, opposée à celle de forme. Le deuxième, l’idée de jouissance ambiguë, que Burke avait baptisée plaisir négatif ou delight , et à laquelle Kant, malgré l’utilisation des termes aujourd’hui un peu vieillis de «plaisir» et de «déplaisir» (Lust , Unlust ), donne toute sa portée. Inspiré par la théorie burkienne des incidences favorables du sublime sur l’organisme – contraction musculaire et tension nerveuse, dont l’alternance avec le relâchement engendre un désengorgement général –, le philosophe a beau ne point vouloir d’un «physiologisme» qu’il reproche au théoricien anglais, il insiste sur la mise en jeu des «forces vitales» – nous dirions aujourd’hui des pulsions –, sur leur soudaine inhibition (Hemmung ) et sur leur épanchement consécutif. Le troisième fil conducteur est l’idée d’une mise en jeu éventuelle de l’intégrité du sujet (sous l’effet de la contrainte et de la terreur) que l’auteur interprète comme une absence de finalité du sublime pour notre faculté de juger.

Peu nous importe, au fond, que Kant soit alors obligé de remanier sa première théorie du beau pour accentuer à la fois l’idée de l’imprésentabilité du sublime ou celle de l’intériorité de son principe, par rapport à une présentabilité du beau et à une extériorité de son principe (paragr. 23). Son génie apparaît clairement dans la façon dont il parvient à conjuguer l’héritage de Burke – le sublime comme entrave au désir et à la volonté – à celui du pseudo-Longin, mais aussi de Kames – le sublime comme mise en échec de l’imagination –, sous les auspices d’une théorie générale des facultés et d’une métaphysique du suprasensible: le «sacrifice» de la sensibilité et de l’imagination témoigne de l’existence de lois autres que les lois physiques; et l’objet n’est plus qu’une «occasion», somme toute fortuite, de la découverte de notre nature suprasensible. «Est sublime ce qui, par cela seul qu’on peut le penser, démontre une faculté de l’âme qui dépasse toute mesure des sens» (paragr. 25).

La formule est si magnifique qu’on oublie le double écueil dans lequel tombe, à nos yeux, le philosophe. La première difficulté est la suivante: si l’expérience du sublime est ratio cognoscendi d’une faculté supérieure de l’âme, s’il atteste la supériorité de la compréhension intellectuelle sur la compréhension esthétique – «Nous sentons notre esprit comme esthétiquement enfermé en des limites» (paragr. 27) –, s’il nous fait découvrir la supériorité de notre destination, puisqu’il nous conduit à nous représenter la nature comme une force qui n’a pas de pouvoir sur nous, le sublime finit par sortir purement et simplement de la sphère esthétique. Après avoir retiré le sublime de la sphère artistique, puis des objets de la nature, Kant consomme son annihilation sensible, en l’arrachant à la nature brute: «Le sublime authentique ne peut être contenu en aucune forme sensible [...]. Ainsi le vaste océan, soulevé par la tempête, ne peut être dit sublime . Son aspect est hideux» (paragr. 23)! Par ailleurs, si le sublime n’a pas de déduction spécifique, indépendante de celle du beau, il finit par se réduire à une simple modalité du beau, auquel s’ajoutent seulement les idées de grand et de terrible. Il est, en effet, explicitement dit que le sublime doit s’allier au beau, pour que l’étonnement ne se transforme pas en épouvante. Le dualisme esthétique kantien ne nous paraît donc qu’apparent. En fait, et selon une tradition germanique exprimée d’abord par Winckelmann et Mengs – qui avait distingué cinq catégories – puis par Goethe et, de façon moins évidente, par Schiller, l’idée du beau idéal triomphe, conjuguant, sous la hantise de l’anamnèse platonicienne, passion pour la beauté et fuite vers l’idéal. Quant au sublime, il tombe en deux parties: tantôt il se confond avec le beau idéal, qui lui emprunte maints de ses traits; tantôt, au contraire, il se dissout dans le sublime des choses ou dans le sublime d’une liberté, révélée non par un sentiment, mais par la loi morale («Tu dois, donc tu peux»). Ainsi le «respect» (Achtung ), sous lequel Kant thématise le sens aigu d’une inaptitude de nos facultés à s’égaler au sublime (paragr. 27), est-il explicitement défini, dans la Critique de la raison pratique , comme simple retentissement de la loi morale sur une conscience déterminée.

Le déclin du sublime est dès lors assuré, malgré une tentative de coup d’arrêt opérée par Hegel – qui rappelle qu’on ne saurait nommer sublime «le sujet infini» et que la phénoménalité est essentielle à la sublimité – et amplifiée par le néo-hégelien Vischer, qui définit le sublime comme un empiétement de l’idée sur l’image. On sait comment cette recherche aboutit, dans la fin du XIXe siècle français, à un discrédit total du concept, qui disparut presque de la littérature et de la critique l’art, comme Marie-Claire Blancquart l’a montré (1986): à l’extase du sublime – produit d’une imagination exaltée – on préférera, notamment, la quête maniaque de «sublimés» chimiquement fabricables qui permettront à un Des Esseintes de se rendre immédiatement présentes des gammes entières de sensations olfactives ou colorées.

Dynamique du sublime

Il nous semble, cependant, que le sublime demeure une catégorie fondamentale de la pensée, sur laquelle l’agnostique, en particulier, peut fonder plus qu’un art de vivre, presque une éthique. Nous poserons donc en conclusion les six thèses suivantes:

1. Le sublime se caractérise par son instabilité. D’une certaine manière, comme nous l’avons vu, tout peut devenir sublime : le gigantesque comme le léger, le lourd comme le bas, le maniéré comme le trivial, etc. Ainsi, à la différence du beau, dont on peut rechercher des caractères intrinsèques, il se détermine d’abord comme effet.

2. La dynamique du sublime lui permet de métamorphoser ou de «sublimer» tout ce avec quoi il entre en contact: les éléments qu’il utilise, mais aussi quiconque est sensible à ses manifestations. Alors que le beau ne rend pas beau, alors que le bon ne rend pas bon, le sublime, lui, rend sublime. Il occupe donc dans le champ des catégories une place à part, puisqu’il est à la fois moyen et fin, ou plutôt qu’il est le moyen de sa propre fin . Ce cercle vicieux, le pseudo-Longin le reconnaît implicitement, lorsqu’il déclare que les «nobles passions» portent le sublime à sa cime: quoi d’étonnant, puisqu’elles sont déjà nobles! Le sublime a ainsi cette caractéristique de pouvoir «s’employer» lui-même. Il est concept opératoire et résultat, processus et effet.

3. À la différence du beau, qui se laisse contempler du dehors et maintient une relative aséité du spectateur et de l’objet, le sublime exige une identification complète du spectateur; il le «ravit» au sens propre, puisqu’il l’emporte dans un monde étranger au sien.

4. Si le beau et le sublime se reconnaissent dans l’instantanéité, le sublime exige la possibilité d’un travail sur soi qui permette de jouir du désemparement de l’intelligence et de la sensibilité. Autant dire que, telle la division entre conscient et inconscient chez Freud, la division entre beau et sublime ne saurait apparaître que chez un sujet qui est déjà à même de saisir son propre clivage.

5. De même qu’on distingue différentes modalités du beau – gracieux, expressif, idéal, réaliste –, on ne peut s’empêcher d’établir une véritable typologie du sublime: entreprise qui nous apparaît d’autant plus légitime et féconde qu’elle repose sur l’analyse des effets possibles sur un sujet. Le pseudo-Longin distinguait déjà un sublime d’élévation, fulgurant et concentré, qui agissait avec la rapidité de la foudre, et un sublime d’amplification, plus magnifique, dont les effets s’additionnaient progressivement; Boileau reconnaissait implicitement la possibilité de degrés dans le sublime, quand il parlait de Longin comme d’un auteur «très sublime»; Kant évoquait deux sublimes: l’un qui contrarie les possibilités de représentation et l’autre qui fait échec à la puissance de la volonté. Plus récemment, encore, le latiniste Alain Michel établissait une discrimination entre un sublime austère, qui viserait au repli sur soi, à l’acceptation et à l’indifférence – et qu’on rencontrerait chez Thucydide ou chez Lucrèce –, et un sublime, plus luxuriant, dont Cicéron et Sénèque seraient les représentants privilégiés et qui développerait davantage le sens de la transcendance et la sympathie pour les forces de la nature.

6. Alors que le beau peut devenir atroce, en tant qu’il laisse l’admirateur au-dehors, le sublime dont la dynamique est insuffisante et qui ne remplit pas la tâche d’arrachement, d’élévation et d’extase qu’on attendait de lui prend un aspect pathétique et suscite l’apitoiement, quand il ne sombre pas dans le dérisoire. Lorsque, en revanche, il emporte le sujet dans un mouvement ascensionnel, ses vibrations semblent provenir d’un foyer inaccessible, d’où émane comme une nouvelle exigence.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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